Գառզու՝ Կյանքն Ու Ստեղծագործությունը

Անի Մարգարյան, Արվեստաբան և Լրագրողուհի, Երեւան, 19 Մայիս 2011

Տիգրանակերտից գաղթած Հարություն Զուլումյանի և Հայկանույշ Թաշճյանի ընտանիքում 1907 թվականի հունվարի 1-ին ծնվեց Գառնիկ Զուլումյանը` նույն ինքը Գառզուն:

Գառնիկին ի սկզբանե վիճակված էր զրկանքներով լի մանկություն: Ընդամենն ինը տարեկան հասակում նա ականատես եղավ 1915 թվականի հայոց Մեծ եղեռնից մազապուրծ եղած գաղթականների թափորներին. հոր լուսանկարչական արվեստանոցի հարթակից տեսավ, թե ինչպես են կախաղան բարձրացնում հայերին:
 

Անի Մարգարյան, Արվեստաբան և Լրագրողուհի, Երեւան, 19 Մայիս 2011

Տիգրանակերտից գաղթած Հարություն Զուլումյանի և Հայկանույշ Թաշճյանի ընտանիքում 1907 թվականի հունվարի 1-ին ծնվեց Գառնիկ Զուլումյանը` նույն ինքը Գառզուն:

Գառնիկին ի սկզբանե վիճակված էր զրկանքներով լի մանկություն: Ընդամենն ինը տարեկան հասակում նա ականատես եղավ 1915 թվականի հայոց Մեծ եղեռնից մազապուրծ եղած գաղթականների թափորներին. հոր լուսանկարչական արվեստանոցի հարթակից տեսավ, թե ինչպես են կախաղան բարձրացնում հայերին:
 

1919 թվականին մոր ու կրտսեր քրոջ` Տիգրանուհու հետ հորը կորցնելուց հետո հարկադրված տեղափոխվում են Կահիրե` ակնկալելով հարազատների աջակցությունը: Այստեղ Գառնիկը հաճախում է եգիպտահայության գլխավոր կրթօջախներից մեկը` Գալստյան վարժարան, ապա Եղյան բարեգործական ֆոնդի կրթաթոշակով մեկնում Փարիզ և ճարտարապետական ուսումնարանում սովորելու հետ մեկտեղ հաճախում Գրանդ Շոմիեի գեղարվեստի ակադեմիա, որտեղ էլ զբաղվում է գեղանկարչությամբ: 1929 թվականին նա ստանում է ճարտարապետական ուսումնարանի ավարտական վկայականը, սակայն չի կարողանում աշխատանք գտնել, ուստի սկսում է ծաղրանկարներ անել Հիտլերի պատկերմամբ` համագործակցելով իտալական թերթերի ու ամսագրերի հետ: Երկրորդ աշխարհամարտի տարիներին Գառզուն կնոջ` կապուտաչյա ֆրանսուհի Նան Պլանի և անդրանիկ որդու` Ժան Մարի Գառզուի հետ տեղափոխվում է Բուրգունդիայի գյուղերից մեկը, ուր ամբողջովին տրվում է ստեղծագործական կյանքին:
 

Շատ մասնագետներ համարում են, որ նկարչին հաջողությունը սկսել է ուղեկցել, երբ 1953 թվականին Դրուան–Դավիդ սրահում բացվել է նրա` Վենետիկյան ինքնօրինակ բնանկարների ցուցահանդեսը և բեմ են բարձրացել Գառզուի հեղինակած թատերական հանդերձներով ու դեկորով «Գայլ» ու «Ժիզել» բալետները (1):
 

1971 թվականին Գառզուին շնորհվում է Պատվո լեգիոնի սպայի պատվանուն, իսկ 1977 թվականին նա ընտրվում է Ֆրանսիայի գեղարվեստի ակադեմիայի պատվավոր անդամ: Նա առաջին հայն էր, որ արժանանում է «անմահի» կոչման:
 

1983 թվականին Երևանում երկու անգամ բացվում է Գառզուի աշխատանքների ծավալուն ցուցահանդեսը, իսկ 1984 թվականի հունիսին մեծ հաջողությունների է հասնում Մոսկվայում` ներկայանալով շուրջ հարյուր վիմագրական աշխատանքներով: 1984 թվականի հունիսի 27-ին վարպետին շնորհվում է Մարտիրոս Սարյանի անվան մրցանակ:
 

1986 թվականի հուլիսին Վանս քաղաքում բացվում է Գառզուի` մշտական գործող թանգարանը: Որպես թանգարանի շենք` Վանսի քաղաքապետարանը նկարչին հատկացրել էր Վիլինովի դղյակն իր հինգ ընդարձակ դահլիճներով:
 

1991 թվականի սեպտեմբերին հիմնադրվում է Գառզուի նոր թանգարանը` «Գառզուի մատուռը», որը գտնվում է Մասոնք քաղաքում: Մատուռը 1830 թվականին կառուցված դասական ոճի մի կառույց է: Նման մատուռ–թանգարաններ Ֆրանսիայում երեքն են` Մատիսի, Շագալի և Ժակ Կոկտոյի համար. հաջորդը Գառզուինն է: «Մասոնքում պահն ասես հավերժական շարժում լինի` սկիզբ և վերջ, սկիզբը վերջանում է, վերջը` սկսվում, իսկ վերջնահատվածում դրախտավայրն է: Ես ավարտուն չեմ համարում այս աշխատանքը, դեռ կարելի էր տաս տարի էլ աշխատել ու չավարտել այն»,— մի առիթով ասել է Գառզուն (2):
 

1997 թվականին Հայաստանի ազգային պատկերասրահում բացվում է հոբելյանական ցուցահանդես` նվիրված նկարչի իննսուն ամյակին: 2000 թվականի օգոստոսի 12-ին 93 տարեկան հասակում իր մահկանացուն է կնքում մեծանուն վարպետը` թողնելով հարուստ ժառանգություն:
 

Գառզուի արվեստը վերին աստիճանի հումանիստական է: Այն իր մեջ պարփակում է համամարդկային կարևորագույն գաղափարներ և ուղղված է պատերազմների, աղետների, արհավիրքների դեմ: Նրա ստեղծագործությունների զգալի հատվածը բացահայտում է պատերազի անողոք ու հրեշային կերպարը: Նկարչի արվեստում մարդկայինը, մարդու գովերգումը ներկայացված է նաև այն հուզումներով, որոնք գալիս են բնության մեջ երկաթգծերի թափանցման, բնության և մարդու ներդաշնակությունը խեղող ինդուստրացման ու մեքենայացման խնդիրներից:

Գառզուն մտածող և ժամանակակից կյանքի գիտատեխնիկական առաջընթացի հետևանքներին ակտիվորեն արձագանքող արվեստագետ է: Նրա արվեստին գերազանցապես բնորոշ է մի քանի թափանցիկ, կիսաթափանցիկ ու թանձր գունային ետնախորքի վրա գծային բազմապիսի ցանցերի ու սարդոստայնների արտահայտչականությունը` գծային, օդային հեռանկարով, անտառների, ուրբանիստական, ճարտարապետական, լեռնային, հարթավայրային, արդյունաբերական լանդշաֆտներով:
 

Գառզուի արվեստը բազմիցս արտացոլվել է արտասահմանյան, մասնավորապես ֆրանսիական արվեստաբանների, գրողների, լրագրողների կողմից: Լրագրերում ու հանդեսներում նրան նվիրված հոդվածների թիվը մի քանի հարյուրի է հասնում: Առավել հանգամանալից են նկարչի կյանքին ու գործունեությանը վերաբերող ֆրանսերեն հինգ մենագրություն, որոնց հեղինակներն են արվեստաբան Ֆլորեն Ֆելսը, հրապարակախոսներ ու լրագրողներ Դենի Շեվալիեն, Պիեր Լամբերտենը, Ժան–Մարկ Կամպայնը, Ժան Մարսենակը:
 

Գառզուի արվեստին բազմիցս անդրադարձել են արվեստաբան Շահեն Խաչատրյանը, Հենրիկ Իգիթյանը, Շաքե Վարսյանը, Վ. Ռազդոլսկայան, Ն. Ապչինսկայան և այլոք: Հայերեն աշխատություններից առանձնանում են Գրիգոր Քեօսեյանի` 1982 թվականին Նյու Յորքում հրատարակված ՙԳառզու. մոգական աշխարհի մը նկարիչ՚ գիրքը և արվեստաբան Վահան Հարությունյանի «Գառզու. նկարիչը և ժամանակը» մեծածավալ աշխատությունը, որը լույս է տեսել Երևանում 1987 թվականին:
 

Գառզուի գործունեությունը պայմանականորեն կարելի է բաժանել փուլերի` վաղ շրջան (1929-1940), գեղարվեստական աշխարհայացքի ձևավորման շրջան (1940-1955) և բուն գառզուական արվեստ (1955-2000): Այս դասակարգումն արտահայտում է համապատասխանաբար նկարչի փնտրումային, նրա ստեղծագործական ոճի կայացման և ստեղծագործական վերելքի փուլերը, ժամանակակից հոսանքների և 20-րդ դարի իրադարձությունների բովում: Եթե կողմ դնենք 1930-1934 թվականների կարճատև շրջանը, Գառզուի բովանդակ ստեղծագործությունը` սկզբից մինչև մեր օրերը, իր բոլոր իրադարձություններով, զարմանալի միասնականություն ունի. նախորդ փուլում արդեն նախապատրաստվում է հաջորդ փուլը, ինչի շնորհիվ բոլորը միասին ստեղծում են կուռ ու ամբողջական շղթա:
 

Նկարչի` քիչ թե շատ ինքնուրույն ստեղծագործական ճանապարհի սկիզբը համարվում է 1929 թվականը, երբ նա իր` անվերջ որոնումներից բխող աշխատանքներով ցուցադրվում է «Անկախների», ապա «Գերանկախների» ցուցասրահներում: Դրանք սև ետնախորքով, վերացական արվեստի շնչով տոգորված ստեղծագործություններ էին:
 

Գառզուի առաջին բնանկարներն ու նատյուրմորտները մոտ են պոստիմպրեսիոնիզմին (3) : Անգամ 1930-ականները դեռևս որոնումների շրջան է նկարչի համար. նա փնտրում է «մաքուր ֆորմա»: Նրա` 1930-ականների ոճը` ըստ Ն.Ապչինսկայայի, ինչ–որ տեղ հիշեցնում է Բրակի արվեստը, քանի որ հիմնված է կլորավուն ծավալների, արաբեսկային գծերի ու սառը տոների օգտագործման վրա:
 

Մինչև իր գեղարվեստական լեզվի դրսևորումը Գառզուն կրել է մետաֆիզիկական նկարչության (Դե Կիրիկո, Կարրա), սյուրռեալիզմի, երկրաչափական աբստրակցիոնիզմի (Դե ստեյլ, սուպրեմատիզմ, կոնկրետ արվեստ), Դյուֆիի ազդեցությունները:
 

Ռազմի տարիների աշխատանքների մեջ չկա մեկը, որ ուղղակիորեն արձագանքի պատերազմական իրադարձություններին. կտավներում յուրօրինակ սպասում կա, դրանք համակցված են մելամաղձոտ զգացումով, սակայն դա ողբերգություն չէ, այլ հույս, որ իշխում է կյանքի ու մահվան միջև: Այս շրջանում որդեգրած անիվը, սայլը, գութանը մշտական գրանցում են ստանում նկարչի արվեստում, սակայն սկզբում դրանք իրական առարկաներ էին իրական միջավայրում` առանց պայմանական ենթատեքստի, մինչդեռ հետագայում հանդես են գալիս հաճախ իրենց միջավայրից դուրս` գերազանցապես որպես իրական երևույթների ու գաղափարների իրեղեն խորհրդանիշներ:
 

Պատերազմի տարիներին նկատելի քանակ են կազմում նատյուրմորտները: Հետաքրքիր է այն, որ եթե գյուղական բնանկարներում Գառզուն արդեն լիովին հաղթահարել էր 1934-1935թթ. իր գործերում տեղ գտած վերացական արվեստի ազդեցությունը, ապա նատյուրմորտը դեռ պահպանում է անցյալի արձագանքները:
 

Հետպատերազմյան շրջանում Գառզուի արվեստը մեծապես ընդլայնում է իր բովանդակային ու ժանրային ընդգրկման շրջանակները: Այժմ նրանում տեղ են գտնում կերպարվեստում կիրառվող գրեթե բոլոր ժանրերը, ամենից ավելի նախասիրված ժանրը` բնանկարը, հարստանում է նոր մոտիվներով. նկարչի արվեստ է ներխուժում ծովը, նավահանգիստը, առագաստանավերը:
 

Պատերազմից հետո վարպետի մոտ սկսում է սաղմնավորվել իր ուրույն ոճը, որի տարբերակիչ գծերից մեկն է դառնում գծանկարը: Հենց այդ պատճառով էլ սկսած 50-ականներից` նկարչի ստեղծագործություններում առաջնային դիրք են գրավում գրաֆիկան, էստամպը, գրքային նկարազարդումը` գունավոր և սև–սպիտակ լիտոգրաֆիայի, օֆորտի տեսքով, ինչպես նաև ջրաներկն ու տուշով գծանկարը:
 

Չնայած Գառզուն երբեք չի գործում որպես ճարտարապետ` այնուհանդերձ, ճարտարապետութունն իր անխախտ դրոշմն է թողնում իր ստեղծագործություններում. ճարտարապետությունը և ակադեմիական կրթությունը, անշուշտ, վճռական դեր են խաղում, որ Գառզուն հետագայում իր նկարաշարերում ներկայացնի գոթական, Վերածննդի, դասական, բարոկկո, նեոկլասիցիզմի («Վերսալ») ճարտարապետության բազմապիսի մոտիվներ` գծային, հեռանկարչական անթերի մեկնաբանումներով: Ուստի, հետպատերազմյան տասնամյակների ընթացքում նկարիչը մեկը մյուսի ետևից ստեղծում է լիտոգրաֆիաներ, ջրաներկեր, օֆորտներ` Միջերկրածովի, Իլ–դե–Ֆրանսի, Բրետանիի, Վենետիկի, Փարիզի, Վերսալի, Տյուիլյրի, զանազան նավահանգստային քաղաքների բնապատկերներով: Այս աշխատանքներում ճշգրտորեն տրված է բնանկարային մոտիվը, սակայն Գառզուի ճշգրտությունը կրկնությունից հեռու է: Նկարիչը դեմ է բնության ուղղակի վերարտադրությանը, քանի որ հնարավոր չէ մրցել բնության հետ, բայց նա դեմ է նաև բնության իսպառ անտեսմանը, քանզի վերջինս նկարչին հույզեր տվող աղբյուր է: «Նկարիչը միշտ էլ պետք է կարողանա գտնել բնության մեջ իր կենդանին: Այստեղ են ձևերն ու գույները, երանգները, որ միշտ գոյություն ունեն: Բնապատկերն ազնվականություն է, պարզեցված ճարտարապետություն»,—մի առիթով ասել է Գառզուն (4) :
 

Հետպատերազմյան առաջին տասնամյակներին, փատորեն, նկարիչը սիրում է պատկերել ծովախորշեր, ծովածոցեր, առագաստանավեր` առանց առագաստի, ափին` լույսից ու ծավարից հյուսված երևակայական պալատ, բնության ծաղկում, գողտրիկ կանանց, որոնք ասես մարմնավորում են բնապատկերի խորհուրդը: Համանման աշխատանքներում նկարչի պլաստիկական արտահայտչամիջոցները դառնում են ավելի այլաբանական: Գիծն ու գույնը ձեռք են բերում ինքնուրույնություն և արտահայտման բազմիմաստություն: Առարկաները, ֆիգուրներն ու շրջապատող միջավայրը գլխավորապես հառնում են գծերի կուտակումներից կամ մասնատումներից, որոնք, այնուամենայնիվ, չեն թվում վերացական: Դրանք կարող են վերածվել ծառերի ճյուղերի, բույսերի, մարդկային վարսերի, երկաթե ասեղների ու մեխանիզմների, թռչունների փետոիրների, նավերի մասերի, երևակայական զարդերի, լույսի ճառագայթների և այսպիսով արտահայտել, որքան էլ որ զարմանալի է, բնության կենդանի հմայքը կամ ժամանակակից քաղաքակրթության բացասական ազդեցությունը մարդ–արարածի վրա:
 

Հետզհետե զարգացող պատերազմի թեման Գառզուի կտավներում դառնում է բողոքի խոսք ընդդեմ չարիքների, հետագայում նաև ընդդեմ 20-րդ դարի տեխնիկական քաղաքակրթության, ինչն էլ 1957 թվականին ծնունդ է տալիս նկարչի նշանավոր «Ապոկալիպսիս» նկարաշարին, որը ցուցադրվում է Փարիզի Դավիդ և Գարնիե պատկերասրահում: Ողջ մամուլը հեղեղվում է «Ապոկալիպսիսի» մասին հոդվածներով, լույս է տեսնում Ռոբերտ Ռեյի «Գառզու. Ապոկալիպսիս» գիրքը, որն իր մեջ ընդգրկում է զանազան վերատպություններ և մամուլի վերլուծություններ: Մետաֆիզիկական, սյուրռեալիստական և դասական նկարչության (Կանալետտո, Միլլե) ուսումնասիրությունը, անշուշտ, օգնել է ստեղծելու սարսափի, ամայության ու լքվածության մթնոլորտը «Ապոկալիպսիսի» իրատեսական տեսիլքներում, որոնք կարող են իրական դառնալ ատոմային ու նեյտրոնային պատերազմներից հետո, տեսիլքներ, որոնք կենդանացել են հայոց Մեծ եղեռնի և երկու աշխարհամարտերի դառը փորձով: Նկարիչը, պատկերելով դարաշրջանի տեխնիկական վիթխարի առաջընթացը, որ սպառնում է ճզմել մարդուն, վերջինիս տագնապը, մենությունը, խավարը, ավերակների լքվածությունը, փորձում է ավելի սիրելի դարձնել բնությունը, մղել մարդկանց դեպի կենսասիրություն, որպեսզի նրանք պաշտպանեն իրենց ու միջավայրն արհավիրքներից ու կործանումներից: Էլեկտրալարերը, մետաղյա կոնստրուկցիաները, ռելսերը գալիս են հուծելու, որ գիծը, գծայնությունը մեր դարին հատուկ են ավելի, քան որևէ նախորդ դարի:
 

Ինչպես նշվեց, երփնագիրն ու գրաֆիկան` հատկապես վիմագրությունը, Գառզուի համար միմյանցից մեկուսացված բնագավառներ չեն. նրանք ոչ միայն փոխադարձ կապեր ունեն ու լրացնում են միմյանց նկարչի արվետում, այլև ունեն փոխադարձ ներթափանցումներ, ինչը քանիցս դրսևորվել է նրա` 1940-1950-ականների կտավներում: Սակայն, դա առանձանպես ակնհայտ է դառնում «Ապոկալիպսիս»–ի վրա աշխատելու շրջանում, երբ գույնը սկսում է ակտիվանալ գրաֆիկայում, իսկ գիծը` երփնագրում (5) : Այնուհանդերձ, «Ապոկալիպսիս»–ից սկսած` գիծն է դառնում Գառզուի գլխավոր արտահայտչամիջոցը, խորքից ընդգրկում առարկան` դառնալով նրա նյարդը: Ցաքուցրիվ գծերն իրենց տեղը զիջում են կարգավորված ուղղահայացների ու հորիզոնականների` մերթ–մերթ դրանց հատող կամ կապակցող թեքերի ու կորերի հստակ տեղադրմամբ: Գիծը մեծ մասամբ օժտվում է ռիթմական տակտերով: Գծանկարի կարևոր խնդիրներից մեկը լարվածության, ինչ–որ տագնապի զգացողության շեշտումն է, իսկ այդ ուրույն լարվածությունը հատուկ է նկարչի թե՛ երևակայական, ժամանակի ոգին բացահայտող կտավներին, թե՛ կոնկրետ բնակավայր պատկերող աշխատանքներին: Առարկայի ձևերը կառուցվում են սուր գծերի և փափուկ գունավոր կամ էլ միագույն բծերի համադրմամբ, սակայն միշտ մնում է պլաստիկական անորոշության մի պահ, որն էլ հենց Գառզուի առեղծվածն է ստեղծում: Նրա պատկերներում անօրինակ մի լռություն է իշխում. նա գրեթե շշուկով է խոսում. ձայնը ծնվում է դիտողի մեջ. այս գեղարվեստական հակումը հարում է հին վարպետների սկզբունքներին (ըստ Վյոլֆինի` իտալացի վարպետները զուսպ են. նրանք կարծես թե չեն կամենում բռնի բացել ծաղիկը և թողնում, որ այն ինքն իրեն բացվի դիտողի մեջ):
 

Չնայած Գառզուի արվեստում դոմինանտությունը պատկանում է ուրվագծին` գույնը նրա համար կարևոր արտահայտչամիջոց է: Նրա հորինվածքների մեծ մասը հիմնված է գունային հարթությունների (արտացոլում են երկինքը, հողը, ծովը) և ցանցահյուս նախշերի հակադրության վրա: Լիտոգրաֆիական շարքերում փոփոխություն մտցնելով գունային համակարգում` նկարիչը հասնում է միևնույն հորինվածքային մոտիվի տարբեր կերպարային հնչեղությանը: Եթե վաղ շրջանում Գառզուի մոտ տիրապետում էին սառը գույները, ապա 1950-ականներին Պրովանսի արևային գույների ազդեցության տակ սկսում է գերիշխել նարնջագույնի և օքրայի երանգաշարը: Գառզուն զարմանալի համարձակությամբ կարողանում է կտավի տարածության զգալի մասը, երբեմն նաև ողջ մակերեսը ներկայացնել մեկ գույնով ու հասնել բացառիկ ներգործության` հաստատելով գույնի հնչողական ուժի ու արժեքի մի նոր ըմբռնում: Գառզուական գույները` միաձույլ կարմիր, դեղին, կապույտ, կանաչ, նարնջագույն, խաղում են օդի, լույսի, հեռավորության դեր ու անխախտ միասնության մեջ են գծերի հետ:
 

Նկարչի ստեղծագործական գործունեության համար նշանակալից էր 1959 թվականին Փարիզում   «Երկրային դրախտ» նկարաշարի ցուցահանդեսը: Եթե ՙԱպոկալիպսիս՚–ն արտահայտում է սարսափ, քաղաքակրթության կործանման նախազգուշացում, ապա «Երկրային դրախտը» ներկայացնում է քնարականը, գեղեցիկը, մարդու և բնության ներդաշնակ կապը: Փիլիսոփայական խառնվածքի անհատի համար այստեղ հենց տարածությունն է դառնում կարևորագույն կերպարային ու պլաստիկական կարգ: Պարփակ և բաց տարածությունների տարատեսակումներով Գառզուն արտահայտում է աշխարհի և իրականության մասին իր պատկերացումները: Գառզուի սիրած մոտիվներից է դառնում սենյակը, ուր բնակվում են պոետիկ կանայք: Այստեղ միշտ ելք կա, որտեղից էլ երևում են անծայրածիր հեռուները: Սա ինքնամփոփ բանաստեղծական անկյունի և նրանից այն կողմ ընկած մեծ աշխարհի կերպարն է: Վերջիններս միմյանցից տարանջատվում են պորտալի միջոցով, որն էլ ուրոյն տեղ ունի նկարչի արվեստում (այն կարելի է կապել հայ ճարտարապետության հետ. նկարիչը բազմիցս նշել է, որ իրեն գերում են հայկական միջնադարյան ճարտարապետական կառույցները): Բազմիմաստ նշանակություն ունի նկարչի մոտ թնդանոթի մոտիվը, որն ինչ–որ տեղ նաև երազանքների սյուժեներում անուրջների աշխարհը ներկայի հետ կապող օղակ է:
 

1966 թվականը Գառզուի կյանքում լինում է կարևոր և անմոռանալի: Նա իր տիկնոջ հետ առաջին անգամ այցելում է Հայաստան և հայրենիքում կազմակերպում «Ապոկալիպսիս», «Երկրային դրախտ», «Պրովանս», «Ամառային լույս» վիմագրական շարքերից կազմված անհատական ցուցահանդեսը: Կարելի է ասել, որ հայկական ինքնությունն է Գառզուին ավելի զգայուն դարձրել պատերազմի և մարդուն դժբախտացնող աղետների նկատմամբ:
 

Հայկական թեման արվեստում արտահայտվել է հայկական տարբեր ձեռնարկների, գրքերի, ավիատոմսերի, պաստառների ձևավորման միջոցով, բացի այդ վարպետի վրձնին են պատկանում հայ մտավորականների` այդ թվում Լևոն Մաշալյանի, Արշակ Չոպանյանի, Վահան Թեքեյանի դիմանկարները: Հարկ է նշել նաև, որ անգամ իր առաջին քայլերն արվեստում Գառզուն կատարել է ֆրանսահայ նկարիչների «Անի» միության հետ` մասնակցելով նրանց` 1927 թվականի ցուցահանդեսին: Գառզուի արվեստում կարևոր տեղ է զբաղեցնում Հայաստանի բնանկարների նկարաշարը, որը ստեղծվել է նրա` հայրենիք այցելելուց հետո: Հատկանշական է այն, որ իր կյանքի վերջին տարիներին նա մեծապես ներշնչվել է հայկական մանրանկարչությամբ. հայ դարավոր գրքարվեստի ազդեցությունը նկատելի է առանձին լիտոգրաֆիաներում:
 

Գառզուական աշխարհն ընդհանուր առմամբ թափանցիկ է, թեթև, բանաստեղծական, հիմնված փոխակերպումների, իրականության և երևակայության ձայնակարգության, պատկերայնության ու վերացականության վրա. իր էությամբ այն մոտ է բալետին, թատրոնին ու երաժշտությանը: Այս աշխարհին բնորոշ է դուալիստականությունը` երկակի բնույթը. նկարչի աշխատանքներն ասես երկբևեռ են` խաղաղության ու պատերազմի, բնության և անկենդան տեխնիկայի, հոգեկան անդորրի և խորը տագնապի, իրականության և նրանից փախուստի, բարու և չարի միջև (6): Նկարչի ստեղծագործական հասունացման և վերելքի տարիները համընկնուն են գծի, հիերոգլիֆի բազմազան հնարավորությունների բացահայտման ու ֆակտուրային ամենատարբեր ետնախորքերի օգտագործման հետ գեղարվեստական հոսանքներում: Գառզուն, լինելով գեղարվեստական այդ գործընթացի ակտիվ մասնակից, դարձավ իր ժամանակի ցայտուն անհատականություններից մեկը` կարողանալով ստեղծել ինքնատիպ ոճ, որը բարձր գնահատվեց դեռևս իր կենդանության օրոք և ունեցավ բազմաթիվ հետևորդներ:

 

1. Շ. Խաչատրյան, Ֆրանսահայ կերպարվեստ, Երևան, 1991, էջ 81

2. Ժան Մարի Գառզու, Գառզուն Գառզուի մասին, վ/ֆ, Փարիզ, 1992
3.

4. Ժան Մարի Գառզու, Գառզուն Գառզուի մասին, վ/ֆ, Փարիզ, 1992

5. Վ. Հարությունյան, Գառզու.նկարիչը և ժամանակը, Երևան, 1987, էջ 89
6.

 

Հաջորդիվ՝ Կնոջ Կերպարը Գառզուի Արվեստում